Texto de Alberto Ramos Garbiras (*)
El cine colombiano después de “Canaguaro” estaba a la expectativa de un nuevo filme que lo rescatara de la mala imagen, ante un público ávido de reconocerse asimismo; Carlos José Reyes, que desempeña el papel de médico en la película, es definitivamente un excelente guionista. Sus libretos para teatro, las adaptaciones históricas para la televisión colombiana dentro de la serie Revivamos Nuestra Historia, y la coparticipación en Cóndores..., así lo demuestran.
Al basarse el guion en una novela de Gustavo Álvarez Gardeazabal, es necesario destacar la relación entre cine y literatura, el lenguaje cinematográfico reclama sus parámetros. Las imágenes coadyuvan y obligan a omitir párrafos enteros del texto literario. Las descripciones de la novela se ven suplantadas por el vestuario, paisaje, las calles, cuadros, el decorado..., los innumerables objetos que entran al espacio de campo. Los parlamentos deben ser seleccionados, precisándolos al máximo; las anécdotas aleatorias sometidas a una minuciosa escogencia; los personajes figurantes en la procesión o en la galería por ejemplo (son secundarios en la novela), o desbrozados de un tajo si su presencia no es determinante. Como en un trabajo de relojería: con cálculo y exactitud.
Francisco Norden, el director, tomó la obra de Gardeazabal y realizó un filme casi impecable. Los puntos claves de lo novela sirvieron para condensar la historia. Una segunda lectura del filme, y por supuesto de la novela, nos permite analizar ese mecanismo, María Luisa de La Espada, amante de León María; aparecen las dos hijas del protagonista, reducidas a una: Amapola. El queso envenenado de los Torrente, convertido en buñuelos. Muchas otras podas o supresiones, como el crimen contra Alfonso Santacoloma, reinvertido en el cuerpo de su hermano Andrés; el asesinato callejero de Arrieta, trasladado a su despacho de abogado; las campanadas de Agobardo Potes, resuenan en las páginas de la novela, no en la banda sonora, y decenas de más detalles.
Cóndores no entierran todos los días es una de las diez mejores películas colombianas. Contiene una radiografía sobre la violencia vivida en la segunda mitad de la década de los años 40s de los 50s: la consternación de un pueblo víctima de la lucha partidista sin objetivos de clase. La película va creando el clímax introduciendo al espectador por el camino ascendente de un hombre apócrifo, convertido por una eventualidad en jefe político y cabeza de un grupo de homicidas.
León María Lozano, El Cóndor, no es un político en el sentido lato de la palabra: es un fanático, un ignorante producto del andamiaje ideológico en que se enmarca. Religioso, de misa diaria, celoso, enfermizo, se ampara en una coyuntura histórica que ni el mismo entendió, para reclamar un liderazgo. Cuando pierde el poder de mando, mucho antes del advenimiento del gobierno militar de los quíntuples, 1957, sus mismos subalternos ya no le responden por la matanza de El Recreo, no tenía un plan estratégico para sostener sus acciones, lo mismo ocurre cuando lo pensionan: no podía admitir que ya no era útil.
La actitud "heroica" que el pueblo le otorga a León María, después de los sucesos en la noche del nueve de abril, lo elevan a la categoría de caudillo, pero no se puede confundir con una conducta mesiánica, ni elevarlo a la categoría de héroe. Las condiciones históricas en que nace no revisten tal carácter, ni siquiera en las que se desenvuelve. Ninguno de los parámetros que Sigmund Freud traza en su ensayo “Moisés y la religión monoteísta”, se cumple en el caso de León María. Ni los rasgos analíticos que describe Otto Rank en “El mito en el nacimiento del héroe”.
Según la leyenda tipo, el héroe es hijo de ilustrísimos padres, la concepción está rodeada de obstáculos, el recién nacido es condenado a muerte, posteriormente será rescatado por una familia humilde, o por una circunstancia diferente: un animal. Al final retorna a su hogar victoriosamente, vengándose de quien lo desterró y ocupando su sitial: Sargón de Agade, Ciro, Rómulo, Edipo, Télefos, Perseo, Moisés, Jesucristo... son nombres que reúnen esas características, con todas las salvedades descritas en el caso de Moisés.
Sobre el abandono que sufre el héroe nos dice Freud, "la fantasía popular al atribuir este mito natal a un personaje famoso, pretende reconocerlo como héroe, proclamando que ha cumplido el esquema de una vida heroica" Ni en la vida real, ni dentro de la novela, ni en la película, León María aparece con ninguna de estas características; entonces es un error señalar la conducta del personaje dándole ribetes de leyenda.
León María Lozano antes del 9 de abril, era un personaje oscuro del pueblo, y lo siguió siendo. De asistente de librería a vendedor de quesos, o mejor, inspector de impuestos municipales en la galería de Tuluá (Colombia). Su nacimiento en un hogar humilde, proviniendo de una costurera y de un empleado del ferrocarril, no tienen las bases de una carrera ascensional para lograr movilidad social y cambiar de status. En Colombia ni siquiera quienes realizan esa carrera creyéndola culminar tienen acceso a los centros de poder, se pueden codear con los altos círculos, las elites y la burguesía, pero no los albergan en su seno, con muy contadas excepciones. Casi siempre los desprecian, utilizan, arrumban y reciclan.
En el caso de León María Lozano no emprende como dirigente político una carrera nacional. Es más, su designación le llega circunstancialmente. Tuluá, su escenario natural, no contaba dentro del partido conservador con un personaje de los ímpetus asesinos de León María, con arrojo suficiente para coordinar el imperio chulavita y fascista del gobierno nacional presidido por Mariano Ospina Pérez, institucionalizando la violencia, es decir, que la policía nacional pasara a convertirse en facción militar del partido de gobierno, el conservador, para eliminar a sus opositores, los liberales. Ospina fue animado por Laureano Gómez, quien lo candidatizó, luego fraguaron esta empresa criminal persiguiendo desde 1946 a los gaitanistas, copiaron y extrapolaron la persecución franquista-española contra los republicanos para vencerlos.
Don Julio Caicedo Palau fue sustituido a través de un telegrama que el directorio departamental le envió, en connivencia con León María. Los rasgos del político “republicano” tampoco los reunió León María: no era orador de plaza pública, ni de cuerpos colegiados. Su relación con el poder no devenía de su cuota electoral, ni de su fogosidad intelectual. No hace el recorrido por el campo, por las veredas, ofreciendo obras (su recorrido es macabro, ordenando segar vidas), no despacha desde un directorio político, el bar es su centro de operaciones, su tarima y su oficina; pequeños rasgos de esta índole se podrán seguir enumerando para marcar el perfil de León María, interpretando soberbiamente por el actor Frank Ramírez. Su poder nace de la compleja situación creada desde arriba, en la cúpula gubernamental. Está acompañado de su esposa, interpretada por Vicky Hernández, con una actuación destacada, muy profesional
Sobre el abandono que sufre el héroe nos dice Freud, "la fantasía popular al atribuir este mito natal a un personaje famoso, pretende reconocerlo como héroe, proclamando que ha cumplido el esquema de una vida heroica" Ni en la vida real, ni dentro de la novela, ni en la película, León María aparece con ninguna de estas características; entonces es un error señalar la conducta del personaje dándole ribetes de leyenda. Ciro, Rómulo, Edipo, Télefos, Perseo, Moisés, Jesucristo...son nombres que reúnen esas características, con todas las salvedades descritas en el caso de Moisés. Pero León María no reúne ninguno.
León María fue un objeto, un instrumento del partido de gobierno, un hombre ideologizado en el sectarismo y la barbarie. Fue un asesino, un pájaro, expresión de la época para designar a aquellos criminales políticos que desaparecían fácilmente con la ayuda de las autoridades, y él como jefe de los pájaros, fue llamado: El Cóndor. Los pájaros de la década del 50 se diferencian de los sicarios o "killers" actuales en Colombia, porque estos actúan sin principios, solo por dinero pactado en un contrato de muerte.
Los pájaros de la violencia del medio siglo no tenían cuotas determinadas por los encargos de muerte, desposeían a los liberales de la tierra, algún terrateniente adquiría a menos precio, pero el autor material, el pájaro, creía en su partido político, mataba por convicción, el dinero solo era el complemento.
Existían otros "efectos visibles del terror de los campos: el despojo de la tierra y bienes, tras el asesinato de los dueños, o la utilización de amenazas que obligan a la venta forzosa; la apropiación de cosechas y semovientes; el incendio de casas, trapiches y beneficiaderos; la destrucción de sementeras; la coacción física sobre trabajadores rurales descontentos; las migraciones masivas a las ciudades o el desplazamiento de campesinos a otras zonas de su misma filiación partidista, hasta llegar a homogenizar políticamente veredas y regiones, cuando no el enrolamiento a un grupo armado constituido muchas veces por miembros de una misma familia; y en el fondo de todo esto, un profundo reordenamiento de las clases sociales en el campo y del liderazgo y las hegemonías regionales”. (1)
Los pájaros conforman una especie de paramilitarismo. Este ejercicio violento sumado a las muertes presididas por la policía nacional y a las cuadrillas de conservadores, impelieron a los liberales a organizar las cuadrillas liberales para defenderse, a los pájaros rojos y a la guerrilla liberal. Esta misma violencia la sufrió Sevilla durante ese período, violencia bipartidista que fue una guerra civil en Colombia no reconocida. Algunos jóvenes en Sevilla tenían al salir del colegio después del mediodía, una invitación complementaria de un amigo para ir hasta al anfiteatro y otear por los agujeros de la puerta desvencijada, los cadáveres que habían llegado el día anterior.
El economista Antonio García en el prólogo de la novela “Viento Seco” dice -"...los verdaderos responsables de este derrumbamiento no son los delincuentes vulgares que llenan de silencio y de espanto estas páginas valerosas: es el sistema político que los toma como sus instrumentos, como sus órganos de dominio, que los alienta, que los estimula, que los renumera, que los premia. El responsable es el Estado mismo: es él quien los coloca a su diestra como ángeles vengadores. "El vampiro", "La hiena", "El cóndor" todos los hombres convertidos en bestias por la pasión partidista, por el fanatismo patológico, no son una hez despreciada sino parte de un sistema político victorioso".
Los vacíos de análisis social pasaron de la novela al guion. Las elipsis de la película cuidadosamente elaboradas en cortes directos cinematográficamente tienen unidad, pero están viciados desde su origen. Es decir, las elipsis o pasos del tiempo en la novela, producto de ese tejido de anécdotas, están allí consignadas sin ninguna metodología.
Francisco Norden empalmó imágenes con planos de metraje casi perfectos, excepto los paños medicinales con romero que Agripina se aplica. Esa yuxtaposición de planos es la que permite una obra con ritmo. Los contrapuntos ópticos y sonoros distinguen a un cineasta que trabaja con diletantismo. El plano del bautizo con la mujer que cubre al niño resalta la satanización declarada por el pueblo contra León María, quien boleteaba sucesivamente dictándole los textos a un auxiliar homúnculo.
Seis contrapuntos sobresalen, cinco visuales y uno sonoro: 1). Después del primer asesinato los niños abandonan las cometas azul, y roja, signos del bipartidismo. 2). Cuando Santiago García insulta a León María en el mercado público, éste clava un cuchillo sobre el queso rojo, premonitorio a las matanzas de liberales. 3). En el encuentro de Doña Gertrudis (Isabela Corona) y sus amigos ella juega con un pájaro y lo encierra en la jaula, se ha desencadenado la violencia. 4). Cuando el sicario (pájaro) Celín, asesina a Don Rosendo, hace el mismo gesto de la fotografía a Gaitán, pero en actitud de desprecio y burla. 5). El contrapunto sonoro del cabalgar de los jinetes del Apocalipsis que Gardeazabal menciona varias veces en la novela, pero que Norden destacaba con la muerte de León María. 6). Visual - Sonoro: los miembros del Directorio Liberal de Tuluá están reunidos deliberando sobre el conflicto creado por los pájaros, corte directo y con montaje paralelo: León María está sentado en el inodoro emitiendo pedos, contrapunto que lleva el mensaje: "me cago en el partido liberal".
Los once años del tiempo cinematográfico están divididos en cuatro temporalidades. El último año del segundo gobierno de López Pumarejo (1942 - 1946) reemplazado por Alberto Lleras Camargo; los cuatro años del gobierno de Mariano Ospina Pérez (1946 -1950); los tres años del gobierno de Laureano Gómez (1950 -1953) y tres años del gobierno de Rojas Pinilla (1953 - 1956). No está marcada la transición del gobierno de Ospina Pérez al de Laureano Gómez, nadie se entera, esas transiciones históricas son muy débiles en la película. Las temporalidades se pierden en el tiempo único: el gobierno de Laureano subsumido al de Mariano.
La muerte del protagonista la presencia el espectador casi inmediatamente al anuncio de la caída del gobierno de Rojas Pinilla y del otorgamiento de la pensión a León María. No se requería demostrar visualmente el viaje a Pereira, donde sentó su última morada, pero si introducir una elipsis con unos planos de mayor referente para la comprensión y la fidelidad histórica, o sea, trasladarnos a 1956, fecha real de su asesinato. Además, dos planos son excesivamente largos, sobra algún metraje: cuando se marcha Amapola y la salida del médico de la casa de León María.
En el marco de la violencia colombiana de 1948 a 1964, “Canaguaro” es una película seria pero inconclusa e imperfecta; `Fuga' de Nello Rossati, se desvió por el sendero del sexo, “Carne de tu carne”, perfecta hasta la mitad, se empantanó con vampirismo -gratuito, otras películas colombianas como "El río de las tumbas", "Tiempo de morir", "Aquileo venganza”, “Tres cuentos colombianos”, no alcanzaron el impacto visual, de Cóndores, ni han logrado darle al tema de la violencia un tratamiento acertado a través de un personaje, como lo hizo Francisco Norden.
Cóndores no entierran todos los días es una película que se desarrolla en la línea del género que le corresponde, sin arandelas, sin esguinces, sin posiciones tangenciales. El guion tiene una mejor concepción narrativa que la novela de Gardeazabal. La película deja un inmenso vacío al no referenciar la resistencia liberal a través de la guerrilla, se limita a la carta de protesta que firman los miembros del Directorio. Tampoco denota los hechos casuales que desatan esa clase de violencia.
El cine colombiano ha sido tímido para abordar su historia reciente, las violencias de la década del 80 ningún cineasta las había tratado, todos los temas hasta le realización de “Cóndores no entierran todos los días”, estaban intactos: guerrilla clasista, paramilitares, terror de Estado, terrorismo de izquierda, estructura sicarial, narcotráfico, etc. La única película que asumió ése tratamiento, ``Rodrigo D, no futuro" de Víctor Gaviria, se quedó en la problemática intrafamiliar de los sicarios juveniles, no planteó la organización sicarial, sus formas de operación', etc... El miedo de los realizadores para asumir un tema de estos se explicaba de dos maneras: censura financiera del Estado para la producción y distribución, y -temor de venganza de los familiares de los potenciales protagonistas de este cine.
Citas:
García Nossa Antonio. Prólogo a la novela Viento Seco (1953)de Daniel Caicedo. Edición FICA, 1982.
Sánchez Gonzalo y Donny Meertens. BANDOLEROS, GAMONALES Y CAMPESINOS. Páginas 38 y 39. El Ancora editores.2 edición. Bogotá 1984.
(*) El autor de este artículo, fue columnista de cine del periódico El País durante 10 años; realizó estudios de historia del cine en Suecia (1982), y edición cinematográfica en España (1983), becado por FOCINE y el ICETEX-. Fue comentarista de cine del programa de televisión “Hablemos de Cine…”, de Telepacífico (1992 y 1993)